Si consideramos al melodrama como un pobre artificio, un sucedáneo postizo de la realidad, deberíamos agradecer a Henrik Johan Ibsen el habernos librado de esa forma particular de retórica del lenguaje teatral. En el drama alguien sufre por causas que todos consentimos o al menos comprendemos: celos, venganzas, disputas patrimoniales son ingredientes de la vida humana, y virtualmente cualquiera es capaz de entender las razones del sufrimiento. En el melodrama, esas causas han sido degradadas a excusas masoquistas para el disgusto inútil: una hija bastarda que ignora que su padre es su padre, una extorsión que obra como tortura, cuando bastaría una denuncia para evaporarla, lágrimas y desconsuelos ocasionados por la inepcia de personajes cuya falsificación abruma. De estas coartadas se nutrió el melodrama y en gran medida el teatro romántico prosiguió la tradición a través de su formulario del exotismo, la exaltación del yo y el sufrimiento íntimo como enlace para identificar al gran público con un personaje. No se puede olvidar la galería de tuberculosas que tenían el mal gusto de morirse en público en las obras del siglo XVIII.

 

Ibsen nació en 1828 en Skien, villorrio de Noruega. Estudió medicina antes descubrir su verdadera vocación en el teatro, al que estaba llamado a transformar. Los moldes caducos del melodrama estallaron en pedazos cuando se estrenó ‘Los pilares de la sociedad’ en 1877, en el Teatro Nacional de Christiana, Oslo.

Por primera vez el público asistía, un poco sorprendido, a una crisis que podría ser la de cualquiera en un momento dado, lejos de las fiebres, las toses y las tisis. El público estaba frente a una crisis humana como tantas; una crisis entre el deber y el hacer, cuando todos sabemos lo difícil que es hacer el deber. La obra carecía de escenas lacrimógenas y sensiblerías; en su lugar, los personajes se movían constantemente azotados por vicios que la platea conocía por experiencia en carne propia: los conflictos entre la hipocresía y la verdad, el choque entre opiniones movidas por oscuros intereses, el odio disfrazado de virtud puritana. La obra descarnaba la historia de un hombre de negocios que confunde individualismo con egoísmo, y maquina turbios negociados frente al público que parecía despertar de su ensueño para entrar en la pesadilla de la realidad, que se presentía tan cruda como la planteaba Ibsen en las tablas de su recuadro.

Henrik Ibsen vivió en Italia y Alemania gracias a una beca que le concediera el parlamento noruego, institución que tuvo la visión de fomentar la creación de sus autores cuando se eclipsaba el siglo XIX.

En el extranjero, añoró los genios y duendes de  la mitología escandinava y escribió Peer Gynt, con el clima onírico del que no sabe si presencia un sueño o una forma de locura. La escena entre madre e hijo es una de las más sutiles y salvajes del teatro moderno.

En 1879 estrena ‘Casa de muñecas’ adelantándose a las críticas que vendrán a caer tímidamente al principio del siglo XX sobre el sistema patriarcal, que ha relegado a la mujer al gineceo social. Cuando Nora toma conciencia de la trampa rosada en la que vive –la casa de muñecas- y decide dar el paso decisivo para divorciarse del hombre que nunca la ha comprendido, rompe con siglos de prejuicios acerca del papel sumiso asignado a la mujer en el mundo civilizado. El monólogo final de la obra es uno de los más lúcidos alegatos en defensa de la igualdad de derechos de hombres y mujeres, si queremos una sociedad justa de verdad. Antes de estrenarse en teatros europeos obligaron a retocar el final para hacer que Nora acepte volver con su marido después de un armisticio en el que ya nadie creyó.

En ‘Espectros’ el autor volvió para indagar el conflicto entre padres e hijos en el marco de una herencia perversa, donde la enfermedad y los bienes se transforman en males.

Se ha dicho que en las obras de Ibsen los personajes superan la trama; esto equivaldría a poner una visión oblicua sobre las mismas, ya que bastaría observar que las situaciones provocan las reacciones de los personajes para descubrir que esta opinión es, al menos, parcial.

Ibsen quiso poner en objetos cotidianos los símbolos que discutía: la casa de muñecas es una prisión de paredes de raso; el pato salvaje no es más que una referencia al encierro que va cercando la vida de los personajes; los pilares de la sociedad son autoridades corroídas por vicios que ellos consideran virtudes.

Todas las obras que siguieron tienen un punto en común: el centro del conflicto se plantea entre un individuo y el resto de la comunidad, cuya opinión se cree avalada por la mayoría; como si la verdad fuese una tasa  estadística.

Ibsen discute con razón y no sin pasión esta hipótesis que considera falaz: ¿Tuvo razón la mayoría cuando se burló de Cristóbal Colón al sostener que la tierra era redonda?, ¿la tuvo cuando mandó a Cristo al patíbulo?, pregunta en una de sus obras. Estrenó ‘Un enemigo del pueblo’ en 1828, ‘El pato salvaje’ en 1882, ‘La dama del mar’ en 1892 y ‘Al despertar de la muerte’ en 1900.

Sin Ibsen Y Strindberg el drama burgués hubiese muerto asfixiado por el romanticismo que ya había llegado a su agotamiento. Ibsen retomó la fuerza de la tragedia de la Grecia clásica, la sutileza del drama isabelino de Shakespeare y con ese inmenso testamento creó el drama moderno. Del realismo adoptó la fuerza, del naturalismo la crudeza, del simbolismo, el vuelo. Ibsen nos muestra personas comunes de su época, que en base a falsas convicciones encarnadas en generaciones, golpean una y otra vez contra la contundencia de la razón que les muestra lo contrario. En su última obra esta revelación de la verdad tiene forma de metáfora: un famoso escultor regresa a su patria después de muchos años de exilio (como el propio autor). Está decepcionado de sí mismo, de su pasado, de su arte; nada le proporciona la mínima dicha, ni la fama ni el éxito, siente que ha traicionado todo siguiendo nada. Siente que su vida ha sido desperdiciada, sacrificada inútilmente en el altar del arte, que ahora se muestra tal como es: vacío como un abismo. Hasta el amor, que evoca, se le escapó de las manos; quien fuera su modelo de juventud, Irene, vuelve a la hora crepuscular (que es la del desenlace) para decirle lo que todos ya sospechamos: “Hasta que los muertos no nos despertamos, no vemos lo irremediable: que nunca hemos vivido de verdad”.

 

Benedetto Croce llamó “Poesía desesperada” a este juego entre lo que los personajes desean como ideal y lo que viven en la realidad. La forma en que toman conciencia y se defienden de la angustia es lo que les da el relieve psicológico y la hondura que el mismo Sigmund Freud tomó como ejemplos para sus escritos de psicoanálisis.  Combinar lo psicológico con lo ideológico en el marco de una realidad siempre adversa, hace que sus personajes se encuentren siempre en situaciones críticas. Él mismo ha dicho que su teatro: «No es la lucha consciente de ideas que pasan por nuestra mente, como tampoco sucede en la realidad; sino que lo que vemos son los conflictos humanos, y entremezclados en el trasfondo ellos, están las ideas, luchando, siniestras o victoriosas«.

En “Un enemigo del pueblo” todos sentimos las presiones que va sufriendo el pacífico doctor Stockmann desde que descubre que las aguas del balneario que da vida a la ciudad están contaminadas. Cuando decide publicar la calamidad, empiezan a caer las desgracias que se encarnan con especial virulencia en la autoridad de su propio hermano, alcalde del pueblo. Cuando el doctor Stockmann, cumpliendo con su deber sanitario, comunica su decisión, el alcalde y hermano deja caer la contundencia del drama que vio nacer Ibsen, entre el individuo y la sociedad: “Sé que puede ser verdad lo que has descubierto, pero tienes una tendencia inveterada a tomar las cosas por tu propia cuenta, y eso, en una Sociedad correctamente es­tatuida, no se puede tolerar bajo ningún concepto. Las iniciativas  particulares deben supeditarse al interés general, o mejor dicho, a las autoridades, pues para tal fin han sido designadas”.

Ya amargado, todavía el doctor Stockmann encuentra el humor para justificar a su iracundo hermano “¿Qué otra cosa se puede esperar de un hombre que sólo bebe té? ¡Como si dijésemos, agua sucia!”

En la obra, el hermano alcalde encarna perfectamente con la mentalidad conservadora de un funcionario. “El pueblo no necesita ideas nuevas, está muy bien servido con las viejas ideas que ya conoce”, dice en un párrafo. Ni el Consejero de la Moderación, ni el periódico La voz del pueblo acompañan al doctor Stockmann. Toda la carga de la responsabilidad de saber la verdad, recae sobre él. Stockmann es un moderno Job cuya paciencia y lealtad se convierte en ultraje. Su esposa trata de disuadirlo:

Tomás, tu hermano, tiene el poder.

“Pero yo tengo la razón”, responde el doctor Stockmann.

Entonces, su esposa hace la pregunta más dolorosa para el hombre libre:

¿De qué sirve la razón si no tienes el poder?

 

Ibsen presintió profundamente que el futuro tenía preparadas magníficas celadas al hombre crítico, a esa pequeña minoría de conscientes hasta el insomnio, cuyas pesadillas son frutos de la razón, que anticipa las consecuencias de causas que los demás sólo vislumbran vagamente, pero que estos visionarios advierten como funestas. Por desgracia, siempre están solos en su prédica. Siempre están al margen de las decisiones políticas que viven de la adulación a la masa. Y masa y crítica, nunca fueron amigas. Será por eso que el doctor Stockmann termina diciendo: “el hombre verdaderamente poderoso es el que está más solo”.

 

De: «El escritor caníbal y los enanos» Amazon Kindle.

 

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