“De tal forma que más que un desarrollo lineal, esta serie de viajeros va dando volumen a la representación de la zona. Sus superposiciones e intertextualidades aumentan sus posibilidades interpretativas de quienes las leen y contribuyen a la densidad de quienes vuelven a inscribir una y otra vez el viaje a la zona”.

 

Livon-Grosman, Ernesto, Geografías imaginarias. El relato de viaje y la construcción del espacio patagónico.

 

Etimológicamente, el término “paisaje” procede del latín “pagus” (territorio, campo, distrito, pueblo). Y luego, ese término latín “pagensis” derivó en el francés “pays” y luego en “paysage” (relativo al campo, al territorio usado). Federico Fernández-Christlieb, en Perspectivas sobre el paisaje, afina el concepto: “El paisaje es un concepto clave de la geografía contemporánea tanto en las lenguas romances como en las germánicas. Originalmente, el paisaje es la porción del espacio que ve el observador y que puede representar”. En cambio, el término «naturaleza» proviene de la palabra germánica “naturist”, que significa «el curso de los animales, carácter natural». Por su parte, “natura” es la traducción latina de la palabra griega “physis”, que en su significado original hacía referencia a la forma innata en la que crecen espontáneamente plantas y animales.

En griego, el término que más se aproxima a nuestra actual definición del paisaje relacionado con el terreno y la naturaleza propia de un determinado pasiaje es el de “topos” (lugar). De esa raíz se desprende el concepto de “topografía”, definido actualmente por el Diccionario de la Real Academia Española como:

 

[a]. Arte de describir y delinear detalladamente la superficie de un terreno;

y [b]. Conjunto de particularidades que presenta un terreno en su configuración superficial.”

 

En Homero. Ilíada. Una introducción crítica, María Cecilia Colombani hace un singular uso de este concepto (tópos: espacio, terriotorio) aplicado a los hombres y los dioses: tanto unos como otros tienen su tópos asignado, el lugar o territorio que les corresponde y no puede (no debe) ser violado. En un pasaje luminoso, habla de “el límite más fino y sutil que un mortal debe reconocer: el tópos (“lugar”) humano frente al divino”. Y más adelante, al respecto de las violaciones de esos límites, sentencia: “Estas acciones acarrean, una vez más, el desconocimiento de los tópoi (“lugares”) que deben ser cuidadosamente vigilados para conjurar toda forma de desmesura (hýbris)”. Es sumamente significativa y reveladora esta doble articulación del concepto de tópos como lugar físico (espacio, territorio) y como lugar simbólico (límite, frontera inexpugnable de cada arkhé que no debe ser violentado).

 

La primera aparición del paisaje en la Ilíada ocurre en el primer canto, cuando se cuenta que el sacerdote Crises “marchó en silencio a lo largo de la ribera del fragoroso mar” (I, 34); y, luego de que Crises eleva su plegaria a Apolo, se dice que este “descendió de la cumbres del Olimpo” (I, 44). Esta simetría será una constante en toda la obra, no sólo en lo que respecta al paisaje, sino también en lo que refiere a las acciones, ya que toda acción primordial en el plano terrestre, se corresponderá con una acción similar en el plano celestial (y viceversa). Como observa María Cecilia Colombani: “Dioses y hombres hallan en ese suelo narrativo su configuración, plasmada en esa diferencia de tópoi (“lugares”) que constituye el mundo humano y el mundo divino, con intersecciones y tensiones de las cuales será Ilíada un magnífico exponente”.

Cuaderno de apuntes: Paisaje y naturaleza en la Ilíada

Cuaderno de apuntes: Paisaje y naturaleza en la Ilíada

En la Ilíada, el paisaje siempre está referido a la acción, casi nunca hay descripciones puramente estéticas del paisaje o de la naturaleza, excepto en aquellos pasajes en los cuales forman parte de fórmulas convencionales, tales como “el vinoso mar”, “la elevada ribera” o “la Aurora, de azafranado velo”. Emilio Crespo, en su Introducción general a la Ilíada, dice: “La concentración de la Ilíada en lo esencial implica una estilización ajena al realismo. No hay indicaciones acerca de la estación del año. Las alusiones a la topografía y al escenario geográfico son vívidas y concretas, pero confusas”. Hay que llegar hasta los versos finales del canto II para encontrar una descripción plena del paisaje, donde se nombra “una escarpada colina aislada en la llanura” y también allí la descripción ocurre en función de la acción: la colina es nombrada (es percibida) sólo porque allí ocurre un hecho significativo de la batalla.

 

Tal como sostiene Hermann Fränkel en Poesía y filosofía de la Grecia arcaica: “El mundo en el que tienen lugar los sucesos de la la Ilíada está, pues, idealizado, y sus leyes son diferentes de las de la realidad ordinaria. (…) No hay verano, ni invierno, ni mal tiempo ni frío. El campo troyano es sólo la arena para la guerra de Troya, no un paisaje. Siempre presente está la costa con el campamento de los aqueos y la alta ciudad de Ilion. Ocasionalmente, según la conveniencia, hay un accidente del terreno, una colina, una higuera o una tumba, y si el héroe necesita una roca, está ahí para reclinarse sobre ella”. Que las leyes son diferentes de la realidad ordinaria llega a su punto cúlmine cuando Hera hace que el día termine prematuramente, a fin de que la batalla se suspenda: “La augusta Hera, de inmensos ojos, al infatigable Sol envió de regreso mal de su grado a las corrientes del Océano” (XVIII, 239-240). Otro ejemplo extraordinario es cuando Janto, el caballo de Aquiles, le habla, augurando la proximidad de su muerte (XIX, 404-418) y las Erinies deben intervenir para silenciarlo.

El canto por excelencia de la alteración total de la realidad ordinaria del paisaje como tal es el canto XXI, llamado “Batalla junto al río”, cuando el río que se sitúa junto a  la ciudad de Troya, el Escamandro, se irrita por la cantidad de muertos que le arroja Aquiles y lo enfrenta en combate. El Escamandro había aparecido mencionado en el relato como un elemento más del paisaje, como marco de referencia para el oyente/lector. Pero en el canto XXI, el río deja de ser un elemento inerte del paisaje, toma corporeidad y conciencia y se revela como un dios. Está a punto de hacer sucumbir a Aquiles y los dioses deben intervenir: sólo otra divinidad (Hefestos, dios del fuego, elemento de natural oposición al agua) puede forzar su retirada del campo de contienda.

 

Es posible ir rastreando y localizando, a lo largo de toda la obra, pasajes y fragmentos en los cuales se mencionan hitos o rasgos del paisaje natural (o artificial) que operan como marcos de referencia geográfica del relato. Por ejemplo, aparece muchas veces mencionada una gran encina, cerca de las Puertas Esceas de Troya y un cabrahígo o higuera silvestre, pero siempre en relación a los movimientos de los personajes. Un elemento poderosamente presente es el mar, diversamente enunciado: “el fragoroso mar”, “el canoso mar”, “el límpido mar”. Aunque el espacio privilegiado por el poema es, por excelencia, la llanura, por una razón simple: es el espacio “donde troyanos y aqueos comparten unos con otros la furia de Ares” (XVIII, 263-264).

Así, llegamos a la conclusión de que el paisaje es poco relevante (estructural y argumentalmente) en la Ilíada. Y acaso este escaso interés de la obra por el entorno natural esté directamente en filiación con la percepción de aquella cultura griega sobre el paisaje y al naturaleza. El paisaje hace las veces de mero escenario de fondo. El terreno es descripto cuando es terreno recorrido, vivido y vívido.

Como escribió María Cecilia Colombani: “Ilíada puede ser leída como un territorio de múltiples entrecruzamientos abordado arqueológicamente, es decir, excavando sus capas. La tarea de un arqueólogo: excavar una cierta espesura para descubrir aquello invisibilizado por una superficie que ostenta el lugar privilegiado”.

Leer (releer) la Ilíada bajo la clave “Paisaje y Naturaleza” nos permite abordar una nueva lectura de la obra, activa una mirada arqueológica, topográfica, nos deja ver el fondo de la escena y no el escenario. El poema está superpoblado de acciones y diálogos de neto corte teatral y allí el telón de fondo se difumina, desaparece. Así, como lo hizo el arqueólogo alemán Heinrich Schliemann con la ciudad de Troya, nos encontramos progresivamente con una Ilíada oculta, enterrada, casi invisible.

 

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