Con su visión estética el actor sabrá qué puede expresar sobre el espa­cio. Apor­tará una visión inesperada: él devuel­ve, en forma de sím­bolo, los ico­nos de su so­ciedad. Pero cuidado: en forma simbólica no épica, volvemos a decirlo, ofrece un arquetipo abstracto de sus sensacio­nes, de su sociedad. La línea que va a adquirir es, por lo gene­ral, una rup­tura con lo usado, con el es­pacio.

Luego que la respiración del actor es el instrumen­to de esas sensa­ciones, el pro­ducto estético deviene de cómo ha intelectuali­zado aquél espacio. Es, como deseo decir, su forma geométrica. El espacio es ins­pi­ra­do. Esa inspiración le confiere de modo intui­tivo su organización espacial. Conque, cualquier conforma­ción expresiva —incluyendo los movimientos del actor— se compone en lo que veremos más tarde como su escena lograda. Desde luego, no es nada nuevo: se halla en las formas del arte con­tempo­ráneo: ninguna realidad es inalte­rable y unívoca. La pala­bra busca significar nuevas experiencias, anhela signifi­car en sí misma. De alguna manera descubrirá un lenguaje que se identifi­que con sus emociones. Cuando el actor figu­ra su ex­pre­sión está coincidiendo con el lu­gar que ocupará en el escena­rio, si no, con nue­vos con­te­nidos en la palabra que aporten otro lengua­je. En tanto que para noso­tros la palabra es constante búsque­da del si­lencio, éste, se­rá el bre­ve instante con el que pode­mos imple­mentar un nuevo significado para el escenario. De aquí en adelante es cuestión de creatividad. En esta inape­la­ble búsqueda con el lenguaje, no estamos seguros de lo que encontremos: es la bús­que­da misma lo que nos inte­resa. La palabra se con­tiene del silen­cio para a­firmar­se: imponemos una nue­va codi­fi­cación en la medi­da en que el enredo es mayor: a nue­vos signi­fi­cantes, nue­vos signifi­cados. Allí la palabra se en­frenta a sí mis­ma. En vista de que se contiene sobre sí, entenderemos que el silencio es su máxima ex­pre­sión. Y el actor se halla en medio de todo esto. Él tendrá que dar con el silencio.

Los impulsos del actor trazan las características expresivas de su silencio. Deter­mina la palabra, el acierto con el silencio. Por consecuencia la natura­leza de esa expresión estará definida con­forme a lo que ve­mos: la palabra es vista. Cada despla­zamiento del actor lee la apariencia de su espacio. Tan pronto que el rit­mo sea la condición corporal para decir­nos, en un momen­to dado, cómo debemos ver la palabra sobre el escenario. Como decía ahora, la respiración, en tanto es instrumento del ritmo, con­tiene a la pa­labra, porque de allí el actor instrumen­ta to­das las formas de su expresión: el movimiento, la dic­ción, la ex­presión corporal y el sentido del espacio físico.

La respiración le permite alcanzar aquél proceso intuitivo: la imagen creada en escena la nece­sitamos ver en el actor como una extensión del desenfreno y del caos que todos queremos mirar sobre el escenario. Desde luego, esto es una manera parti­cular de acceder al texto. Nada excluyente.

Forma geométrica del actor

Forma geométrica del actor

El actor se encuentra con su respiración —lo que en el poeta es su voz. Puede confrontarla, iden­ti­ficarla y asimilarla has­ta que se transfiere en téc­nica. Re­conoce su respiración como una estructura poé­ti­ca: compone su reali­dad sensible y corporal. En ese instan­te, creado por la respiración, se involucra una serie de conteni­dos que darán for­ma a su expre­sión. Y tal vez esas fisuras intuitivas, decíamos, contengan un lenguaje que se traduce en aquél espa­cio del es­ce­nario. En princi­pio, a mi modo de ver, nada está culminado.. Es el mismo proceso del ensayo lo que de­terminará final­mente cuánto verá el espectador de pala­bra escenificada. En sí, de texto esce­nificado.

Los ritmos del actor varían según el método que aplique. Ahora méto­do es una manera artificial o técnica y no el proceso en sí mismo. El méto­do es abstracción y como tal debe definirse en su contexto teatral. Porque sencillamente él se vale técni­camente de uno u otro método, a objeto de aplicarlo como mejor le venga en gana. Es cuando debe hacer abstrac­ción de los métodos adquiridos: instrumentar su ejecu­ción por medio de un método, si se quiere, sentido y emocio­nal que lo hace ser un método abstracto. Cuan­do apre­cia­mos este proceso de abstracción, pueda que empe­cemos a darle el lugar co­rrecto al actor. Decía entonces que el ritmo adquiere, acuñando el térmi­no, cie­rta arritmia propia del jazz, una música que en par­ticular establece sus ritmos a partir de la im­provi­sación musical y el mesti­zaje sonoro. Se impone la intuición y lo imprede­cible. Aquí lo mejor, el hecho impredecible. Los espa­cios son abiertos o cerrados, dependiendo de que así lo quiera el actor, el hecho se define por sí solo. Ahora que el actor in­terpreta del texto su personaje. Quiero decir que ese encuen­tro del actor no tiene una línea psicoló­gica. La psi­co­lo­gía aplica­da aprecia métodos que aquí no están planteados. El hecho psicológico requiere de un arreglo científico. Y, sin querer de­sa­creditar, la arritmia, en tanto lo aplique el actor no es ra­cional. Los ritmos, cuando el actor domina su téc­nica, se valen del hecho irra­cional o intuiti­vo y espiritual. Y es hora de dejar claro que lo espiritual no se ajusta al con­cepto religioso del vocablo, por el contrario, es de carácter intelec­tual, si se quiere antropológico: a ello me refería cuando indicaba la importancia de intelectuali­zar las emociones.

 

 

*Del libro Poética para el actor. The Latino Press. Nueva York Juan Martins. 1st ed. / p.cm

ISBN 1-884912-20-6

 

 

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