Podría el actor revisar ese uso de la voz y expulsarla sin que el propósito cambie. Más bien reharía el registro en un nuevo nivel expresivo: el diálogo debe llegar con claridad y firmeza a los oídos del espectador y no por esa razón se perdería el lugar del relato teatral: aquello que se relata (con la voz del actor) se afirma en el espectador. El actor podría (revisando conceptualmente su estilo de actuación) modular y articular su fuerza denotativa y corporal, apuntando hacia una actuación orgánica que se hace evidente por su calidad interpretativa del texto dramático. No desdigo, por ello, de su «cadencia» o de esa búsqueda de lo femenino en pro de una erótica como bien se logró (además produce un encantamiento sobre el público de acuerdo con lo trazado). Sí, en cambio, nos daría más placer oírle en ese nivel de proyección. Por ejemplo, en su rol de «Trotsky» (León Trotsky) acentúa su dicción con mayor firmeza, claro, se trata de otra interpretación, pero técnicamente nos está indicando que el actor tiene consigo dichos recursos. Y fascinan al público. Aquí lo cortés no quita lo valiente. Justo por causa de las sensaciones que nos transmite y compromete por lo sublime de la puesta en escena.

Estoy seguro que en próximas funciones esto se mejorará ya que las condiciones del espacio para la puesta en escena atentaron contra ese propósito. Por su parte, Néstor Orozco como «Diego Rivera»/«Cristina Kahlo» estuvo a nivel de lo exigido. Me gustaría destacar —a sabiendas de que es una decisión también de la dirección—, que la figura antropológica del hombre/animal con la que éste representa a Diego Rivera podría ser llevada al extremo, evitando así la caricaturización de la misma como limitante. Y, en su lugar de acuerdo con lo expuesto, conferirle una vez más el acento orgánico de la actuación. Sin que por ello se menoscabe el discurso de la autora. Y, lo sabemos, eso queda en el término de la propuesta: la tensión hombre-mujer se llevaría a ese extremo expresivo. Si bien porque la intención no es dibujar a Diego Rivera —muy lejos está la autora de una biografía alineada—, sí en cambio la de establecer para su público las relaciones de sujeto-mujer/liberada de su entidad represora: la cultura de dominación del hombre como identidad de aquel poder, cuyo ejercicio de dominación es cultural y no sexual propiamente.

Khalo Parte II

Khalo Parte II

Queda demostrado una vez más que la presencia de músicos en el espacio escénico le permite una fuerza orgánica que el público siempre agradece por hacernos sentir los estados de ánimo de los personajes y recreando a un tiempo el pulso narrativo al que arriba hacía mención. De modo que la interpretaciones de Samantha Solano al Violoncello y con las flautas de Yrene Briceño sostienen en simultáneo aquella relación orgánica con el objeto de acercarnos al relato y a su intimidad interpretativa: el compromiso insustituible del teatro entre el espectador y sus intérpretes. La sintaxis del relato teatral nos entusiasma por su encantamiento: nuestros sentidos abiertos a la historia que bien, esto es importante, podría ser la de cualquier hombre y mujer sometidos a una sociedad fragmentada. De allí lo fragmentario de la puesta en escena. Lo que para mi gusto es placentero, dado que busco nuevas interrogantes antes que respuestas: lo real se fragmenta, la duda surge. Nada está resuelto y no lo quiero resuelto, debo solucionarlo, si acaso desde mi condición de espectador cuando la música me permita urdir la recepción de ese discurso.

Como es de esperarse de este análisis voy a necesitar de una segunda función sobre estos alcances a modo de establecer una visión más concreta, dado al temple comprometido de esta puesta en escena en las sucesivas funciones. La curiosidad es un excelente aliado.

Teatro de la Ópera de Maracay, 3 de oct. 2017

Escuela de espectadores