I

 

El mayor logro del poeta —requiérase actor— es cuando intelec­tualiza sus emociones para crear la imagen que así le exige su voz. Halla las formas que expliquen el hecho de que un actor deba ex­hibir, noche tras noche, las caracte­rís­ticas de su per­so­naje. Sin que eso lo ena­jene. Para que no sea así, él debe ins­trumentar un mé­todo flexi­ble cuya aplicación le permita recrear la estructura de su interpretación de cada noche, sin que se altere la pue­sta en escena. De allí que adquiera una con­ciencia de sus diferen­tes ni­veles de creación y tra­cen en él una relación con la alteridad y una percep­ción sensible de la realidad.

Respirar a Hamlet

Respirar a Hamlet

La experiencia se le torna como si aquello fuera un enfrenta­miento con el espacio en blanco. Él lo ocupa­rá con su, ya hemos dicho, corporei­dad, al tiempo, que la corporeidad acopla la respiración: así Hamlet depen­derá, en el marco de su interpre­tación, de cómo respira toda la naturaleza de éste, Ham­let. No se tra­ta, en cambio, de desdoblarse en Ham­let. Creo estar se­guro que este desdoblamiento impli­ca el ritmo con que, dada la naturaleza de su respi­ración, descu­bre el perfil de su perso­naje. Siendo así, Hamlet encuentra en un actor —el personaje halla al actor— un senti­do ex­presi­vo diferente de su natu­raleza dramática y vere­mos a un Hamlet flexible al proceso intelec­tual. El actor no buscará el aprecio psicológico, —no tiene por qué hacerlo más fácil— sino los estados emo­cionales que, según su crite­rio, haya en Hamlet, en la obra dramática propia­mente dicha.

El estado emocional que Shakespeare descri­be es para noso­tros un pretex­to, con todo su arcaísmo poé­tico.

De ser así, ¿tendremos tantos Hamlet cuantos acto­res tengamos? Cada actor clasifica las emociones que dibuja del personaje, sin em­bargo, éstas coinciden con Shakes­peare en el proceso creador o con lo que tene­mos como imagen literaria de Ham­let. Todo, nos da razón para decir que el actor debe asumir su carác­ter de au­tor sobre el escenario.

Cuando atraigo a Hamlet de ejemplo lo hago junto a la imagen que goza­mos del espectador: son múltiples. Todo funciona por medio de una imagen colectiva de la pieza, cuya representación se tras­lada de una visión a otra según su contexto. A esto se le agrega la vi­sión del director de escena: diáspora abierta y de una gran ri­queza estética. Con este modelo regreso a las primeras páginas: el dolor. Esta acep­ción del dolor se halla en la com­plejidad emo­cional y se deli­mita en el trans­curso de toda la obra de Sha­kes­pea­re. Sin em­bargo, Sha­kespea­re no escribió con la fina­lidad de que senten­ciá­ramos las cosas de manera uni­lateral. Me atre­vo a de­cir, sin temor a equi­vocarme, que la escritura de Sha­kespeare se entregó al actor para que percibiera, por ejemplo, el dolor en Ham­let —según lo he­mos de­fi­nido esté­tica­mente. O sea: perci­bir su drama­tismo más in­tenso.

Extrapolando a Hamlet, el dolor implica una cultura del poder que es negada en el contexto de la pieza por Ham­let, el personaje. El poder en Hamlet estará en función de eludir su odio: erradicar el dolor para vaciar su estado emocio­nal: dejar de ser y en­tregarse a una ver­dad que, al mismo tiempo, dará con el fin de la histo­ria: representar su amor por el padre, como modelo emocional, lo cual lo con­du­cirá a la ne­gación del poder a tra­vés de la muerte. Su dolor en­cuentra en la muerte una caída hacia el placer. Lo que hace que los giros emociona­les se des­placen ha­cia el actor, el cual tendrá que represen­tar, noche tras no­che, el mismo número de emo­ciones. La proeza poética será hallada cuando adquiera la técnica que necesi­tará al ex­presar la calidez espiri­tual de un perso­naje como éste, en el lapso que el actor asume la estructura litera­ria. Y cuando decimos estructura lite­raria lo deci­mos para que pueda enten­der­se qué texto, con toda su incli­na­ción poética, tendrá como lectura el actor.

 

II

 

¿Qué define la estructura de Hamlet que, inexora­ble­mente, nos conduce a ciertos niveles emocionales y, por consecuencia, esta­blecen las ca­racte­rísti­cas de la ac­tuación? Antes de responder, pienso que la rela­ción se levanta en torno al signo y a la ima­gen, a sa­ber, lo que el actor corporiza de un len­guaje com­plejo, de la es­critura, de la pieza Hamlet.

La tex­tura poética de la palabra, se com­plementa con el ac­tor.

Podemos notar diferentes propuestas escénicas —las hay hasta el cansan­cio—, en cada una de ellas se verá hasta dón­de llega la estructura poética de Shakespeare, en cuan­to a la exigencia que impone al ac­tor. Miramos hacia la fue­rza dramáti­ca de una puesta en escena en cohe­rencia, si se quiere, con la «textura» del texto. La dinámica emo­cional se registra en la figura dramática que nos ha dejado el legado de Shakespeare. Y al re­ferirme a Ham­let nos estamos refi­riendo a for­mas in­volucradas en la puesta en escena.

Miraremos las relaciones entre lo tex­tual y la puesta en es­cena. El actor ha­lla las exigencias en el mismo entorno de las pala­bras y no distante a ellas: el actor define los nive­les emo­cionales en el momento que clasifica y con­cep­tualiza aquéllas emociones, las organi­za en un cuer­po conceptual. El ac­tor desempeña su rol de poeta cuando instrumenta las emo­ciones a fin de crear ese cuerpo conceptual: para Fer­nando Pes­soa, he veni­do tratan­do de decir, el mayor nivel del poeta es aquél que logra intelec­tualizar las emocio­nes hasta que ad­quieren una figura de sensación. Para Pes­soa esto se le denomina sensacio­nismo. Ahora si aceptamos el térmi­no para el actor, diría­mos, un actor sensa­cionista. Lo que quiero decir es que, para una com­pre­sión actoral de Hamlet, el actor pue­de valerse de esta categoría es­tética. Y más que cate­goría estéti­ca se quiere apresar algunas referencias estéticas para acoplar líneas ex­presivas en la estruc­tura del personaje Hamlet.

Pero la estructura dramática exige claridad para el actor. Él, aun así no quiera, debe aceptarse como poe­ta en cuanto nos dice Pessoa de lo que debe ser un poe­ta sensacionista. Ahora, ¿en qué puede servirle al ac­tor esta rela­ción entre el sensacio­nismo y la es­tructu­ra dramática de Hamlet?  Ciertamente Ham­let, en tanto que indicio poéti­co, propo­ne una corpo­reidad en el actor. Esta corpo­reidad pudiera tener una nueva ex­pli­cación con esto del sensacio­nismo. De acuerdo con lo que pode­mos leer en Hamlet hallamos una serie de giros emo­cio­nales que le permiten al actor sentir toda esa poéti­ca, es decir, la muerte de Hamlet puede resultar­nos fa­tal. No se trata de una apología a la muerte pro­pia­men­te. Por el contrario, la muerte es contenida en el en­torno de los giros emo­cionales. La muerte deviene como proceso libera­dor. Hamlet se li­bera al hallar su reali­dad, a saber, cuáles son sus verda­deros sentimien­tos, la muerte como un hallazgo de sus propios senti­mientos y ren­di­ción al padre. Al brindar tributo al padre (como todos sabe­mos es lo que hace Hamlet), le rinde tributo al po­der. Es cua­ndo el actor tendrá la respon­sabi­lidad de asimilar la muerte en su naturaleza simbó­lica. Con Hamlet el actor se verá en la necesidad de descodi­fi­car la muerte. Esa experiencia es la que le per­mite al actor corporeizar toda esta relación de las emo­cio­nes. La muerte en el actor transfiere la poética de Shakespeare en el breve con­texto de esta pieza: las emociones se contienen en la medida en que Hamlet des­cu­bre la muerte: en el hallazgo de la naturaleza de sus emociones, de sus senti­mientos. Los sentimien­tos aquí, como quería Fernan­do Pes­soa, adquieren su expresivi­dad simbólica cuando el poeta —insis­timos, léase ac­tor— pasa de la simple emoción a una unidad inte­lectual. Pasa a conceptualizar la muerte del personaje.

En la medida que pueda conceptualizar la muerte podrá definir su com­plejidad sobre el escenario: la muerte de Hamlet es la sín­tesis del enfrenta­miento entre el poder y la pasión o, mejor dicho, entre el poder y la verdad, y más, entre el po­der y la sensibili­dad. Hamlet se permite sensibili­zar la realidad. Se comple­mentan sentido y poder. El actor registra las caracterís­ticas de esas emociones. Para él, es un cuerpo homogéneo, cuando haya concep­tualizado este cuerpo de las emo­cio­nes, habrá alcan­zado un nivel importante. Se valdrá de las técnicas requeridas sin an­tes dejar de entender que las emociones for­man parte de una sensualidad orgá­nica, impuesta por los sentidos. El cuer­po del actor percibe el perfil del personaje: en el caso de Hamlet ha­bremos dicho de la relación entre la sensibilidad y el poder. Ahora, en el actor todo adquiere una realidad inmediata so­bre la escena. Lo que resuelva en la escena será re­suelto antes en este campo intelec­tual de las emocio­nes. De este modo, en la medida que cons­truya aquél cuerpo homogéneo en una postura escéni­ca habrá para entonces un Hamlet creado con un sentido del ac­tor. Esto es, repetimos, con­ceptualizar el proceso de la actua­ción.

Hay que destacar que no necesariamente habrá tantos Hamlet co­mo acto­res dis­puestos. No. De aquí que el ac­tor deba intelectualizar sus emociones y cuál es la lec­tura que hace de Shakespeare, cómo percibe las relacio­nes conteni­das, los análi­sis de cada uno de sus textos, entre otras cosas. Es cuando puede orga­nizar inte­lec­tualmen­te la expe­riencia. Ningún actor clasifi­ca y or­ganiza emociones de la misma manera. Un actor lo hace diferente al otro. Una emoción no es igual a otra. Con­cep­tuali­za aquél cuerpo homogé­neo o, si preferimos, la uni­dad textual. Ésta se decodifi­ca y la dife­rencia la establece el nivel con que el ac­tor implemen­ta este pro­ceso inte­lectual sobre las emociones. Todos sentimos pero el actor debe sentir con marcada tendencia al intelec­to. De manera que el tex­to se corporiza y el actor, sin nece­sidad de profun­di­zar en el análi­sis semióti­co, ha­brá determinado los diferentes signos hasta que logre codi­ficar otros senti­dos, otros significados.

 

*Del libro Poética para el actor. The Latino Press. Nueva York Juan Martins. 1st ed. / p.cm

ISBN 1-884912-20-6